何家英 1957年出生于天津，汉族，无党派人士。1980年毕业于天津美术学院后留校任教。曾任第九、第十、第十一届全国政协委员，天津画院院长，中国美协副主席，天津美协第一副主席，中国工笔画学会副会长，工笔画研究院院长，华鼎国学基金会理事；现任中央文史馆馆员，中国艺术研究院博士生导师。

曾获国家“有突出贡献的中青年专家”、中宣部“四个一批”文艺人才等荣誉。擅长当代工笔人物画创作。代表作品有《山地》、《十九秋》、《米脂的婆姨》、《酸葡萄》、《魂系马嵬》、《秋冥》、《朝*露*桑》、《舞之憩》、《杨开慧》等。

从写意到工笔，从工笔到写意

——何家英谈中国画创作

好像画画就是我的宿命

我从小喜欢画画，中学期间没有美术组，没有美术老师，几个学生负责学校的宣传，实际上给我们提供了一个独立思考的机会。除了学习之外，还要负责学校的宣传，逐渐认识几个工人师傅，跟他们慢慢学，从完全的无知到慢慢的进步。

开始我们特别喜欢黄胄的速写。1974年我下乡两年半的期间，在农村的艰苦劳动中锻炼了意志，课余回来之后，哪怕有20分钟也要去画。有时候画速写，有时候画写生，即便是在晚上夜深的时候也要摸着黑，看着油灯前头的人，底下是看不见的自己的小日记本，用心用手去画，去理解去表达，其实这就是对绘画一种极度的热爱。好像画画就是你的宿命。这是我的初衷，也很希望能够有机会深造。

终于1977年进入了天津美术学院，三年的课程极其刻苦的学习，每天非常的用功，进步也非常大。最后以优秀的成绩毕业留校任教，能够在学校任教就有了一个很好的平台。

葛洲坝写生——《春城无处不飞花》

我刚毕业时跟着全国美协去葛洲坝写生，深入生活，去表现葛洲坝的一种建设的场面。当时完全被它的场面震撼，特别是夜间的时候，火树银花不夜天，迸溅的电焊花，还有宜昌的栀子花都给我留下了深刻的印象。葛洲坝的写生结束之后，就在思考如何去表现葛洲坝的这种感受。

我们经常提“深入生活”，但往往我们对待它都是一种表面的、肤浅的状态，真正形成创作特别难。《春城无处不飞花》就是我1980年刚毕业在葛洲坝深入生活后创作的。那大坝上往下飞迸四溅的电焊花，给了我很深刻的印象，“花”的主题在心中开始酝酿。葛洲坝的女电焊工是非常爽朗的，她们那朴素的工作服会让人产生健康的气质和美感，她们梳着的两条大辫子也极其漂亮！记得有一次，在大坝上，40多度的天气白天和晚上一样的炎热，有位女电焊工在工作，我说要画画她，她说行，就自然的带我们去了她们的工棚，她一边扇着草帽，我一边画着，非常生动，这是在课堂上所无法达到的。后来这幅画发表在了《长江文艺》上，回来创作了《春城无处不飞花》，但当时《春城无处不飞花》的构思并没有形成，直到在我从重庆到北京的火车上，回想整个写生过程和所经历的一切才有了这个构思。

我把在葛洲坝所遇到的人、大坝的工地还有在长江三峡的小镇上遇到的事都串联起来，找到了一个契合点，那就是我再长江三峡所看到的栀子花，然后我就用花作为主题将一个个的情景碎片串联起来——电焊花、栀子花，形成一个花的海洋。我把那个姑娘扇扇子的动作也放到了画里面。在全国第二届青年美术展上获得了二等奖，这对于当时的我来说是极大的鼓舞。

你画出了我们这个时代想画而没有画出来的东西——形象

80年代的伤痕文学非常流行，它是对过去文革期间的一种反思。文革期间我还是孩子，但我会有我的一种接触的印象。那时候跟着母亲在街道上来回转悠，印象最深的就是街道大娘、街道主任，就想着画下来。

我上学的时候学到了工笔画的基本临摹方法，深深地被唐代绘画所震撼。又临摹了永乐宫，1981年又去过敦煌临摹，对工笔画有了一定的认识，就尝试着画一个肖像画。结果这张肖像画被天津的一位中年画家汪国风看见。

他去学校找人，我正开着门画这张画，找人问路时他进来了。我一听是他，非常地兴奋，请他给我提提意见，他站思考了半天说：你画出了我们这代人想画而没有画出的东西。我赶紧问他是什么，他说是形象，是这个时代活生生的形象。为什么会这样说？因为我们很多的所谓写实的工笔画或写实的绘画，形象是高大全的，是概念的，是符号，而缺少对人性的深刻表达，也就是我们对现实没有观察到，没有更深刻的去理解。

关于写实

在我们学习中国画和学习西画的过程当中，其实得到的也恰恰是西画对人的刻画，对人的深入刻画和典型刻画。我们回顾中国绘画的历程，我们都以为中国绘画是装饰的、程式化的意象，很少有人说中国绘画是写实的，但是当你看到了古今中外的艺术以后，包括你对当时绘画的理解，所形成鲜明的对比，会很有感触。

中西方绘画它都有同样的一个发展脉络，从最开始的符号化、装饰性，然后意象性，然后向着写实发展，也就说是人类对真实事物的一种理解和表达能力的提升。中国绘画也同样是这样的。

中国的写实是在什么时候？是在唐宋之间，甚至包括元代。中国的艺术理念，它画的本质是画“心”，心中看到的真实，我们中国人理解的真实和西方人理解的不一样，比如说我们说一个农村老太太，你画她的时候把明暗给画上了，有交界线。老太太不高兴，说你给她画阴阳脸。中国人的观念是我们综合看到的人，是一个完整的图像，中国人印象是一个完整的形象，而不是一个简单的真实，而这个“画”本身的感觉表现得很真实。

我们中国人认识的写实和西方人认识写实有很大的差别，中国的写实讲“外师造化，中得心源”（唐·张璪）。它不光是要诗造化的真实，还有一个心源上的艺术表达和艺术上的格调认识。所以它一定是转化的，这就跟西方有了很大的差别。但是我们有了西方人的那种造型能力的之后，我们会更有效的看到现实的真实。

对于画中国画的画家，我们站在中国的文脉上，要创造中国画的时候，还得讲这两者的融合。在充分使用传统的表现方法，线也好，意象也好，韵律也好，都需要对中国画了解，而不是拿中国画材料画出了一个有明暗的西画来，所以要有一种思考。现在我看到中国当代绘画写实没有走到头，尤其工笔画还没走完。

我因为学习西画，所以对人物形象非常迷恋。我发现大千世界没有一个重复的人，这种不同的个性所产生完全不同的美感，这是多么美妙的一件事儿，也就是说表达形象是一件多么美妙的事儿，也是艺术要承载的东西，特别是人物画应该去解决的问题。古代的画虽然传神，但是我们缺少的恰恰是个性的形象。

当我们掌握了西画的写生能力的时候，我们有条件把一个真实的东西画的入微，能画出人与人之间微妙的差异。那么如何把这种我们学的素描、写生和中国画本身的韵致、韵味、格调结合起来，这就实际上是我看到的一个非常宽阔的一条艺术之路。

所以在我20出头的时候，我就确立了自己的艺术的方向，这个方向基本上走到今天没有改变，不管什么思潮来都还没有动摇，因为实在是我没走多少，我走的还不够，创作东西太少了，所以能发现其实这是一个宝库。

艺术的升华，一个艰难的过程

从《山地》与《十九秋》讲起

我们每一个造型全不是一张现成的照片的复制，一定会有艺术的升华，对艺术的理解和对格调的把握，这个过程是一个艰难的过程。

当时我画那张《春城无处不飞花》的时候，刚23岁就获得第二届全国青年美展二等奖，自己当然也很高兴，社会也认同。但我的一位老同学、大师兄在中央美院读研究生。他批评我那张画，他说你那不是艺术，只是姿态，没有思想，没有境界。非常直截了当的否定了我这张画。他的话使我一愣，但也极大的激发了我的求知欲，激发了我对什么是艺术的思考？

创作班的写生、文革的创作模式、文学的阅读，逐渐地让我去寻找一个真正的艺术与生活的关系，如何去把生活提升为艺术，去思考如何从生活当中找到有艺术元素的素材。特别是用一种带有对人生的命运，一种悲悯的心情去关照我们的现实生活的时候，当然我们也会被现实生活所感染。

记得创作《山地》的那次体验生活，跟往常不一样，为了这部作品，当时我画了无数的素材和草图。有些草图完成后，画上一些色彩，再作进一步补充。当时给我特别强烈感受的是那个写生对象的“背部”。我好几次都看到农民在整理土地时的这个脊梁。这就是一个形象。我们所说的形象，不仅仅是脸蛋和造型，而是一种具有感染力和造型意味的形象。那种视觉的感染力强烈地吸引了我。但是如何把这种形象变成一种绘画的构思，赋予它内涵和具有内涵的形式来表达，这又经历了一个特别复杂的过程。

当时的我还是喜欢写意画的，就想用写意的形式来表现，但对写意的表现能力、对笔墨的掌控能力以及对笔墨的理解，这于一个二十出头的年轻人来说是有难度的。开始的时候，我还只有各种琐碎的形象素材。带队的汪国风老师让我看他身后的那些石坝——石头垒出的坝。他说：你看那里有大块的白色的东西，那是大跃进时期的产物。而山上的这些黑石坝是有历史的，它们是这里的农民祖祖辈辈搭起来、垒出来的。他说这些黑色石坝，代表了一段历史、一个时代。这样的一个黑石坝，跟人物之间就会产生一种十分深刻的内涵。汪国风给了我许多点拨和启发。后来，我在石坝上又做了很多文章，去搜集更多的素材。我观察到老人在捡石子，那是因为山上的土地非常贫瘠，每年的水土流失显露出一些石头块。老人每年都要挑上土来，把石头捡出去，把土再垫上才能种庄稼，非常艰苦！它也反映了中国的农民祖祖辈辈在这样一种艰苦环境下顽强地生存！我以这一题材创作的《山地》，其主题表现了一种命运的沧桑，反映了中国农民的命运，概括了中国人的过去的生存状况。

与《山地》同时酝酿创作的还有《十九秋》这件作品。甚至我在画《春城无处不飞花》的时候就一直在想如何去表现一个中国姑娘的形象。当我们看惯过去工笔画、仕女图中的人物都是大眼睛、双眼皮、小鼻子、小嘴、小下巴、一脸娃娃相的千篇一律、概念化形象，再与西方经典人物画比较就觉得不真实，这也给了我很深的印象，让我意识到：艺术的美不等于漂亮！

如何将很真实、真切的形象转化为美，是我思考的又一个问题。看傅抱石的画，他所创造的艺术形象具有深厚的内涵、浓郁的诗意和深刻的文化因素，这促使我一定要画一个单眼皮的具有中国特征的女性形象。

在葛洲坝和长江三峡体验生活、学习写生的时候没有搜集到；跟着创作班去农村的时候，我还在寻找。直到我去河北保定的唐县齐家佐乡，一个叫老姑村的地方，它是一个完全用石头砌成房子的村庄，当时正值秋天，收完的庄稼地一片狼藉，苍凉、荒乱，翻过一道山梁，眼前突然出现了一片红色的柿子林，一条小溪映衬着蓝色的天空从柿子林中流过，林子中间散落着大大小小从地下拱出的石头，不禁让我想起了一句诗：“蓝涧白石出”，这种画面自然的带着一种诗的意境，那种红与蓝的对比，给予我深刻的印象。但如何让这种意境与人物画发生关系？这又是一个问题。后来又反复去了老姑村数次，搜集了大量素材，包括树的形象。素材搜集的多了，经过提炼、加工以及大量的绘画尝试，最后《十九秋》中姑娘的形象就形成了。她是一个综合的艺术形象，是我对农村姑娘的一个综合印象和感受，她有着一双丹凤眼，翘着厚厚的嘴唇，穿着粗布衣服，浑身透着一股干净、纯美劲儿。

《十九秋》中对她上身的处理，是在她捡完柿子起身后衣服就扽上来了，再一扭身后背就出现了线条，这样就形成了线条美；捡柿子的姑娘趿拉着一条腿，也是当时一个基本的姿态，她的鞋是农村孩子站在松软的土地里的状态，她的脚是往外掰的。这里看不见鞋底，着地的都是鞋帮，就是拧来拧去的那种劲；一条这样的辫子垂下来。最后我想这样的画面总要有一个特别美的名字，有一句诗是“苏武牧羊十九秋”，“十九秋”三个字一下子吸引了我。“十九”是画中人物不确定的年龄，代表着青春。当时正值改革开放初期，这样一个经历过“文革”的青春少女，在改革开放后走向何处？这是一个不可知的未来。所以对这个形象的处理，包括点题，既表现了她的经历，又通过她的形体，她那若有所思的神态，表达她对未来的憧憬。好的艺术作品也是这样，它往往会给人们留下一个问号，让人产生联想、想象，留给令人回味的东西。

当时的农村是很苦的，很不容易的，是饿肚子的、艰苦的。但不管多艰苦，我是一个阳光的、向上的、乐观的人，我寻找的是我们世界中阳光的东西。我会看到我们苦涩生活当中的那种光点，是人们的希望，所以《十九秋》背后有过去的经历，还有一个它预示着未来。

未来向何处去，中国向何处去？正好那时候是一个大大的问号。今天看好像一种宿命，让你画这种画的时候，你真实的记录那个年代的时候，给了它这样的一个承载力，还有一个未说完的命运。所以在一张主题性创作时候，如何让你的作品富有更深刻的内涵？这是我们画家要思考的，是要用你的文化的这种积淀和你的思想去思考，去获得这个东西，不要简单的停留在一个表象的和几个人画个单的站立形象，布的环境，包括它的绘画语言。

对写意的迷恋

这是我画的一些小写意的作品。我以前就是画写意画的。对水墨画，即写意画情有独钟。23岁时我开始画工笔画，选择什么样的表现手段在于自己想要表达什么，而我对文人画的一种情结、情缘，始终不想放弃。在我内心，我是非常崇敬文人画的，甚至我会有一种认识（也许不准确），文人画是中国绘画的最高阶段。将工笔变成写意，这个语言变化过程是十分困难的。不过，我刚才说过，文人画造就了一个高品位的水墨语言，也是中国画的最高境界，中国画中最高级的东西是在文人画里面。它们这些笔墨关系会对我们的人物画的发展起到非常好的作用。

现在小写意用的语言，尽量借鉴传统，尤其是元代文人画的一种笔墨因素，把那种山水画的笔墨语言用到人物画当中，线条画起来是一种小桥流水的感觉，从学黄胄、石齐老师开始，到我进一步认识文人画、山水画，我找到了一种语言，然后创作出自己的风格。

我学黄胄但不像黄胄，不是像黄胄那种非常有力量、阳刚的笔墨，我想表现一种非常平静的画面感觉，找文人画的气息。即追求文人画当中的特别优秀的一种笔墨趣味，比如用笔的韵律，用笔的圆润、松动，人物讲究传神、讲究人物的神态，栩栩如生，让人看起来很真切，然后又表现出一种纯静的、没有污染的感觉。这种“小写意画”的人物画，作品显得比较文雅，里头有一些文化的因素，也有一些艺术境界，有自己的风格、特点。

我认为，工笔画家不能仅以工笔为能事，也不可能仅停留在工笔画上。我后来再画写意，就是想通过画写意加深对中国画理的认识。我觉得要对中国画有真正的理解，工笔画不仅应该有写意性，工笔画家还要懂得中国水墨，要过写意这一关，通过写意画了解中国画的写意精神和用笔、虚实处理等方法，认识中国画许多内在的艺术规律和中国画的发展，另外还要具备对笔墨的果敢力、熟练程度的把握，画画才能果断。

工笔人物画的最好的传统是我们的壁画传统

我们在纸本上学习到内容是有限的，学习的是一种基本相似的东西，很容易形成套路，大家画出来也会千篇一律，但是我们的壁画给我们开辟了很大的篇章，很大的想象力。近年来，我们工笔画院组织了丝绸之路的壁画临摹项目，借用了一些古典油画的材料与手段，去表现壁画沧桑的时间感，呈现出一种新的视觉效果。在这一过程中，早期壁画的艺术形式，现存古壁画的色彩状况，以及其所包含的许多艺术元素对于我们在绘画上进行新的创造，向现代转型有着重要的作用。

我们工笔画院在文化和旅游部《主题性美术创作项目》中，我和张见领衔的以壁画材料和形式完成的集体创作《双喜临门——塔吉克婚礼》《筑梦》和《欢乐春节》，都是中国画部分的精品巨制，被中国美术馆收藏。为了完成这些作品，我和张见带领十几名年轻学员，在大院“双扎根”计划的支持下，分别几次深入到新疆和大凉山地区感受生活，去搜集素材。

丝绸之路文化带的壁画以至西方的中世纪绘画，都是以线造型的工笔画作品，占据了世界绘画的大半壁江山，而且在国际上是相互交流、相互影响的。所以我们还有很长的路可以走，站在中国文脉的发展历程上看壁画传统，会发现我们认识的还不够深，走的还不够远。

《双喜临门》，作者：何家英、王振、祝建华、霍炬、季颁、周涛，工笔重彩，240cmx560cm，2019年

《欢乐春节》，作者：何家英、张见、李玉旺、何梦琼、李朋帮、李皓、李丹、周涛，工笔重彩，240x540cm，2021年